Nous rencontrons Tran Anh Hung une fin de journée, dans un grand hôtel strasbourgeois ; assis dans une salle nébuleuse, il nous raconte avec ferveur son adaptation du roman éponyme de Murakami. On retrouve en lui cette sensibilité qui lui est personnelle dans la traduction de ce chef d’oeuvre littéraire, une mélancolie qu’il transmet naturellement dans un témoignage d’une sombre beauté. Admiration et sincérité.

Vous avez adapté le roman de Haruki Murakami, Norwegian Wood (La Ballade de l’impossible). À la lecture, vous avez dit y avoir vu une forme cinématographique pleine de promesses sur la base d’un matériau spécifique.

Je crois que ce qui est important, c’est le sentiment d’intimité créé entre le livre et le lecteur. Avoir ce degré-là d’intimité avec un livre, c’est quelque chose qui ne m’était jamais arrivé avant. C’est comme si en quelque sorte, le livre me reconnaissait. Il y a certains livres qui sont tellement toxiques que vous avez cette sensation qu’il font remonter le poison contenu en vous, et ça jusqu’à l’étouffement. C’est probablement lié à sa façon d’écrire. Il a un mécanisme que je n’arrive pas vraiment à décrire, il n’aime pas les phrases brillantes ni la virtuosité ; il déplie patiemment les recoins de l’âme et on se demande jusqu’où il va aller. C’est quelque chose qui nous pénètre et éveille la noirceur qui est en vous. Ça, c’est vraiment merveilleux.

Vous vous imposez une forme de distance par rapport au récit même si de temps en temps la position du narrateur à la première personne apparaît. Pour le lecteur, la réaction n’est pas la même que pour le spectateur du film. Etait-ce un parti pris dès le départ ?

Il y a plusieurs réponses à ça. D’abord, il y a l’idée d’une structure naturelle que donne le livre, c’est la construction en flash back. En faisant cela, le passé influe sur le présent. Or, dans le livre, il n’y a rien dans le présent, juste une voix. Il aurait fallu que j’invente des actions dans le présent, ce qui est absurde dans la mesure où le livre est déjà bien trop riche pour faire deux heures de film. Et cette construction-là, je ne l’aime pas, elle donne un rythme que le spectateur connaît trop bien. D’autre part, je voulais aussi montrer ce drame dans la fraîcheur de l’instant et de la blessure. Je voulais éviter avec ces allers-retours de donner plus un sentiment de nostalgie que de mélancolie. La nostalgie c’est en quelque sorte un bon souvenir du passé tandis que la mélancolie c’est la conscience soudaine qu’on a définitivement perdu quelque chose qu’on aurait dû vivre, et que cette occasion-là est manquée pour toujours. La mélancolie est beaucoup plus précieuse à mon goût. De là découle un sentiment extrêmement poignant de l'existence. C’est quelque chose de merveilleux dans le livre que je ne pourrais pas obtenir en faisant ce travail de flash back.

La langueur, la mélancolie naissent de ce jeu sur le temps, ralenti, parfois accéléré... Cette question du rythme, du tempo, semble essentielle dans votre approche. Les saisons sont marquées, on est dans des instants qui durent presque indéfiniment. Était-ce une volonté de faire durer ces instants ?

Oui, parce qu’il y a une forme de suspension dans le livre. C’est lié au fait que Watanabe découvre son premier amour et vit un moment exceptionnel avec Naoko. On s’imagine l’intensité des sentiments qui disparaissent immédiatement. Quelque part, sa vie est mise en suspens, il n’arrive pas à comprendre et le rythme de sa respiration a changé depuis qu’elle a disparu. Il fallait retranscrire à l’écran de manière purement physique, à la fois les impacts physiques et psychologiques. Je préfère perdre un peu le spectateur mais que celui-ci ressente mes films émotionnellement et physiquement, et pas seulement intellectuellement. Et ça n’est possible que parce qu’on travaille le matériau spécifique de cet art. Par exemple, à la fin du film, lorsque Watanabe fait l’amour avec Reiko, il lui rend sa sexualité et lui permet de recommencer une nouvelle vie. Après cette séquence d’amour, qui exprime un sentiment de réconciliation, on voit Watanabe debout dans un arbre, Naoko au pied de l’arbre et Reiko accroupie au bord de l’eau. En voyant cette séquence-là, on ressent une forme d’amitié supérieure qui naît entre les personnages : ils se réconcilient à la vie. Et ce sentiment-là, quelles que soient vos origines et votre sensibilité, même sans comprendre, vous le ressentirez à coup sûr. C’est dans ce sens que je parle de langage cinématographique. Mener une dissertation sur un thème, une histoire c’est facile, mais seul le travail spécifique sur le langage de l’art, sur l’expression, peut provoquer des choses aussi fortes et mystérieuses.

Ce qui peut surprendre, c’est la trivialité de certaines situations. Sans être forcément choqué, il y a quelque chose d’inédit au cinéma dans le propos très direct, notamment des personnages féminins, très volontaires, en ce qui concerne leurs intentions sexuelles.

Il faut que je sois fidèle à cette idée-là puisqu’elle émane du livre, elle est relative à l’histoire. Une adaptation se doit d’y ressembler, c’est comme faire un portrait, s’il ne ressemble pas à la personne, on est mal !

Vous avez travaillé avec Jonny Greenwood de Radiohead qui a livré une bande-son magistrale, notamment pour la scène de deuil.

Un moment absolument magnifique ! Moi je m’entête à dire que cette scène ne pourrait pas exister sans cette musique.

Comment la rencontre s’est-elle faite ?

Avec Jonny ? L’histoire est amusante ! J’ai vu évidemment There will be blood, et écouté la musique qu’il avait composée pour le film ; c’était quelque chose de nouveau à mes oreilles, il fallait que je travaille avec lui. Dans ce film, l’enjeu était de transmettre la beauté d’une forme de noirceur et seul Greenwood, pouvait le faire. Je n’utilise pas la musique pour créer une émotion, mais pour renforcer celle-ci. Profitant d’un concert qu’il donnait à Tokyo, je l’ai rencontré et il a accepté de faire la musique pour le film. Quelques mois plus tard, il m’envoie un mot et il me dit que Thom Yorke voudrait retourner en studio pour enregistrer avec Radiohead. Il devait évidemment retourner à ce qu’il était initialement, c’est-à-dire un membre d’un groupe. Dépité mais tenace, j’ai commencé à tourner le film et au moment du montage, j’ai essayé la musique de There will be blood. J’ai alors repris contact avec lui en lui disant qu’il fallait absolument qu’il fasse la musique de mon film. Là, il me répond : « T’es complètement fou, qu’est-ce que cette musique d’Irlandais à avoir avec ton film japonais ? ». Après lui avoir envoyé le film, il me propose un sextette de corde et me promet qu’il prendra le temps d’enregistrer quelque chose. J’ai immédiatement accepté. Mais après plusieurs essais, il me dit : « Oh non, là il faut carrément l’orchestre ! »

Parlez-nous de votre collaboration...

Le travail avec lui était d’une très grande simplicité. Techniquement, il m’a envoyé des extraits de sons qu’il avait enregistrés pour qu’on se mette d’accord sur la couleur sonore, la texture. Ensuite, il composait de son côté. Je ne voulais rien savoir, et découvrir la musique une fois qu’elle était enregistrée. Puis j’ai cherché à associer les images à la musique. Lors de la scène du deuil au bord de la mer, sa musique est absolument étonnante. Il faut être tellement humble pour accepter l’idée que les vagues viennent bouffer sa propre musique.

Dans cette bande-son, vous accordez une place particulière, à côté des Beatles et des Doors, au groupe allemand Can. Quelles sont les raisons de ce choix ?

C’est Greenwood ! Dans le livre, il y a beaucoup de références à la musique, mais elles n’ont pas le degré émotionnel de cette histoire. La seule musique qui transmettait cette émotion c’était celle des Doors. Initialement, j’avais cinq ou six morceaux du groupe, puis Greenwood arrive et me propose d’aller voir du côté de Can, que je ne connaissais pas. En écoutant bien, c’était le son de ces années-là, mais en beaucoup plus moderne et en bien moins connu, ce qui a apporté plus d'authenticité à ce qui se passe entre les personnages. Je pense qu’en utilisant une musique trop connue, certains risquent de tomber dans la nostalgie.

Par Emmanuel Abela et Gabrielle Awad / Photos : Stéphanie Linsingh