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Schuiten et Peeters, l’Invisible mis à nu

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Dans le domaine de la Bande Dessinée, l’univers de François Schuiten et Benoît Peeters épouse la poésie, le cinéma et les arts plastiques. Rien n’échappe à leur quête d’infini. À l’occasion d’un nouvel album, d’une exposition et de rééditions, un entretien à deux voix.


Avec le cycle de La Théorie du Grain de Sable, nous avons le sentiment de reprendre le récit là où il s’était arrêté dans L’Enfant Penché. On y retrouve avec plaisir la petite Mary...
Benoît : …Qui a bien grandi !

Qui a bien grandi, mais qui n’a pas vieilli ! Il s’est passé 25 ans entre L’Enfant Penché et La Théorie du Grain de Sable, et pourtant elle paraît bien jeune…
Benoît : Oh, mais les femmes ne portent pas leur âge, vous savez bien. En cela, nous sommes très modernes…

Il paraît manifeste que votre affection pour ce personnage est particulière…
Benoît : L’album L’enfant Penché est un album qu’on continue à aimer beaucoup. C’est sans doute l’un des albums dont nous sommes les plus fiers. C’était donc un plaisir de faire revenir Mary dans un cycle où le fantastique tient une grande place. Elle devient la spécialiste des phénomènes inexpliqués, ce qui est bien le moins, puisqu’elle a été elle-même victime d’un phénomène de ce genre. Naturellement, il n’est pas nécessaire d’avoir lu L’Enfant Penché pour comprendre La Théorie du Grain de Sable, mais pour ceux qui l’ont fait, ça apporte un plus. Dans les séries classiques, les albums s’enchaînaient, mais chez nous, il y a des ellipses, des manques concernant les personnages entre les différents albums. Peut-être qu’on reviendra dessus, sinon le lecteur essaie de l’imaginer.

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  Mary joue-t-elle le rôle de l’initiée ?
Benoît : Oui, elle joue le rôle de passerelle entre les personnages, de trait d’union entre le monde fantastique et le monde réel, parce que nos histoires ont vraiment un pied dans une réalité très concrète, très inscrite, très tangible, aussi crédible que possible, puis un autre pied dans un imaginaire qui peut nous emmener assez loin. Mary semblait donc être un bon personnage pour jouer ce rôle. Dans La Théorie du Grain de Sable, il y a un phénomène très curieux, très particulier, qui est cette couleur blanche qui se surajoute sur tous les éléments du fantastique, ces pierres qui apparaissent, ce sable sorti dont on ne sait où. Pour ce qu’on en sait, Mary voit ce phénomène, elle voit ce fantastique. Les autres le vivent, le subissent, mais ne le voient pas. C’est une idée qui nous plaisait d’autant plus qu’elle permet de faire des lecteurs nos complices, puisque le lecteur voit comme Mary. Il se situe du côté des phénomènes inexpliqués, il en a une perception plus forte que les personnages. J’avais été frappé à l’époque par ce que disait Alfred Hitchcock de la révélation qu’il fait dans Vertigo au milieu du film à propos de ces deux femmes qui sont la même. À ce moment-là, le spectateur en sait plus que James Stewart. Hitchcock disait qu’on pouvait croire qu’on a enlevé de la surprise, alors qu’on a rajouté de la tension et du suspens par la participation du spectateur. Je pense que c’est une idée qui est assez proche de ce qu’on cherche, créer une connivence avec le lecteur qui l’amène à participer encore plus à l’histoire et à être attentif à chaque détail du dessin.
 

Mary est également un personnage rassurant. Sa présence nous guide en quelque sorte…
François : Effectivement, elle agit comme une enquêtrice, elle est là pour défaire le nœud. Ce qui nous amuse toujours là-dedans, c’est que les phénomènes dépassent les responsables de Brüsel, mais dépassent aussi Mary. Elle a une plus grande conscience, mais quand même elle ne saisit pas tout à fait. Elle a une intuition sur ce qui pourrait éventuellement être la raison d’un tel dérèglement. C’est tout un système qui est en train de basculer. C’est une espèce de monde qui est en train de s’affoler. Ce qu’elle voit par contre mieux que tout le monde, c’est la croissance de ces phénomènes. Ce qui nous intéressait c’est de chercher à comprendre comment à partir de choses infimes et de la plus grande banalité, cette croissance peut conduire à une véritable catastrophe.
Benoît : C’est amusant de penser que dans plusieurs de nos histoires, sans qu’on l’ait vraiment voulu — mais ça s’est fait probablement en grande partie inconsciemment à travers nous —, l’image du pouvoir est toujours celle d’un organisme ou d’une institution dépassé par les événements. C’est sans doute un trait commun à nos différentes histoires. C’est peut-être en cela qu’on pourrait parler de bande dessinée belge, à propos de nos albums. On y découvre une espèce de machine de pouvoir qui prétend être le pouvoir, mais qui en réalité n’arrive même pas à se gérer lui-même. Ce qui était déjà le cas dans Brüsel, où des travaux étaient menés en tous sens et échappaient à tout le monde. Ici, il y a cette idée de phénomènes qui n’obéissent pas à une logique classique et face auxquels les gens de pouvoir agissent toujours avec retard. Là, on en parle avec un certain recul, mais quand on le fait, on ne le voit pas vraiment. En même temps, c’est amusant de voir simultanément cette Belgique en train de se décomposer, un État qui dépérit, cette ville de Bruxelles sans vraie direction, et notre histoire qui raconte des choses de cet ordre. Dans le cycle, beaucoup de personnages ont des idées intéressantes et utiles, mais le pouvoir est démuni. Il est vrai que l’ancienne représentation du système politique c’était toujours l’idée que le pouvoir était une machine oppressante et omnisciente et aujourd’hui je pense que par-delà le cas belge qui est très caricatural, on a ce sentiment d’un pouvoir qui est à la fois partout et nulle part, qui affiche des signes de sa puissance, alors même qu’il a perdu cette puissance par rapport aux grandes multinationales. Ce sont des choses que les auteurs de fiction enregistrent, sans forcément décider de traiter du thème. Peut-être que les thèmes les plus importants dans nos albums le sont malgré nous.

Pour ce nouveau récit, vous optez pour un format à l’italienne, est-ce pour vous l’occasion d’explorer de nouvelles pistes formelles ?
François : Tout est lié. Il ne s’agit pas d’un problème d’histoire, ni d’un problème de graphisme mais d’un questionnement : quel est l’univers ? Quel est le climat d’un livre ? Quel est l’objet ? Quel est le sentiment qu’on doit avoir ? L’émotion que le livre va refléter ? On pense tout ensemble… Tout avance ensemble, autant le fait de travailler le noir et blanc, ou le blanc qui va donner du sens au récit, ou d’adopter un format à l’italienne, à l’horizontal… Il s’agit d’essayer de cerner ce que devrait être cet objet, cette chose qu’on rêve, qu’on traque. Et donc, pour nous il n’y a pas de raison pour que ça s’inscrive dans un livre classique, cartonné. On peut à chaque fois se reposer la question. Ça donne un sentiment de risque, de jubilation aussi, par le fait que la page est blanche, déjà préparée à l’avance, qu’on peut réinventer ou de croire, pendant un temps, qu’on peut réinventer le livre de bande dessinée.
Benoît : Le dessin de bande dessinée a beaucoup évolué ces dernières années et un dessin écriture s’est un peu substitué au dessin fouillé de l’artiste qui avait prévalu. Pour un dessin nourri de détails comme celui de François, cette échelle apporte quelque chose. Peut-être amène-t-elle à entrer autrement dans l’image. J’ai l’impression que les gens regardent différemment le dessin et que l’album va coïncider avec quelque chose d’un peu plus gestuel chez François avec la survenue du pinceau. Mais c’était intéressant de se dire qu’un album de bande dessinée, ça n’est pas simplement une histoire qu’on lit en étant pressé de la dévorer, c’est aussi un médium complet, un objet au sens fort du terme qu’on aimerait que le lecteur prenne un peu dans tous les sens, s’attarde sur l’un ou l’autre dessin, se fixe sur ce dessin, entre dans l’image, s’y perd et découvre dans cette image certains secrets. La bande dessinée, il ne faut pas la prendre comme une série de feuilletons haletants. Il faut aussi s’accorder l’arrêt sur image. J’ai le sentiment que ce format à l’italienne donne cette dimension…

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Le travail de réédition, L’Enfant Penché, Brüsel, La Tour, a-t-il également pour but d’offrir un éclairage sur la série qui vient de s’achever…
François : Non, pour être franc avec vous, c’est relativement plus confus, nous sommes moins visionnaires. Les choses se font sans doute plus par tâtonnements, par hésitations, par recoupements de ce qu’on ressent ou d’envies. Quand nous avons réédité Les Murailles de Samaris, il se faisait que c’était un désir qu’on avait, il se faisait que le livre était épuisé, il se faisait qu’on avait le sentiment qu’il fallait repenser l’ensemble de la collection. C’est donc toute une série d’éléments qui nous conduisent à prendre des décisions comme celles-là.

On vous connaît pour vos bandes dessinées, mais au-delà du support-livre, vous semblez affectionner d’autres formes d’expression, la sculpture, les installations, le cinéma ou les nouvelles technologies…
François : Benoît et moi, nous avons l’envie de tenter d’élargir notre espace. Nous revenons sans cesse à la bande dessinée. C’est un lieu où l’on re-creuse — c’est un lieu où l’on creuse, la bande dessinée ! —, un lieu où l’on revient inlassablement, où l’on re-polie des formes, un lieu à partir duquel on aime bien explorer. En fait, nous nous interrogeons constamment sur la façon d’expérimenter. Expérimenter, c’est vivre autrement, sous d’autres formes. Ce qu’on fait en bande dessinée peut nous amener un certain type d’audience mais une intervention plastique, comme l’installation que nous avons réalisée à Hanovre dans le cadre de l’Exposition Universelle par exemple, peut nous amener bien plus d’audience. De plus, ce que nous avons fait à Hanovre rejaillit par la suite dans la bande dessinée, dans La Frontière Invisible notamment. Ce va-et-vient est intéressant.
Benoît : Au fond, ces expériences sont liées à ce qu’on aime nous, lecteurs ou consommateurs culturels — pour employer de vilains mots ! —, puisque nous aimons lire des bandes dessinées et d’autres choses, nous aimons aller au cinéma, regarder la télévision parfois, Arte par exemple. Il est naturel que nos envies soient liées à ce décloisonnement. Nous retrouvons comme créateurs ce que nous aimons approcher comme spectateurs, et la scénographie ou les expositions en font partie. Si nous avons un reproche à formuler à la bande dessinée c’est d’être autocentrée. Les librairies spécialisées peuvent donner le sentiment que celui qui n’est pas spécialiste n’y entrera jamais et que celui qui est spécialiste n’en sortira plus. Quand on rencontre le public, c’est un plaisir pour nous que d’échanger dans un lieu qui soit ouvert à d’autres types de livres. Nous souhaiterions apporter quelque chose qui s’ouvre sur autre chose que la bande dessinée c’est-à-dire d’affirmer que la bande dessinée fait partie d’une respiration large.

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François :
Nous ne croyons plus à la situation de l’auteur qui toute sa vie fait de la bande dessinée.
Benoît : Nous n’y croyons plus pour nous.
François : Bien évidemment, il y aura toujours des exceptions. Des gens comme Tardi restent extraordinairement créatifs et son dernier livre est magnifique.
Benoît : On le sent investi…
François : Mais pour nous, ce n’est pas tout de rester créatif. A notre époque, je trouve qu’il faut se mettre en connexion avec le monde, il faut se re-coltiner la réalité et c’est bien cela qui nous nourrit et nous donne envie d’écrire des histoires.
Benoît : Et puis, la bande dessinée a pris cette forme-là — la rencontre d’images, de textes —, une forme qui est née accidentellement et dont St Hergé ou St Franquin auraient figé les codes… Pourquoi cette grammaire devrait se fermer à toutes les évolutions du monde de l’image ou de la technologie ? La force du roman, comme la force du cinéma, ça a été de connaître des bouleversements. Certains romans n’étaient plus des romans, et pourtant ils restaient des romans, et devenaient des ouvrages de référence.

Un exemple d’un livre qu’on aime beaucoup, La Vie Mode d’Emploi de Georges Perec : un livre pareil fait entrer de la poésie, des principes formels empruntés aux catalogues, de la description digne de guides touristiques, etc., et ça reste un roman. Il faut pour nous que la bande dessinée ait la capacité, par le langage de l’image, par la forme des livres, de nous dire qu’elle est vivante. Pourquoi ne prendra-t-elle pas la forme d’une intervention sur Internet, ou ne s’investira-t-elle pas sous la forme d’un jeu vidéo ? Ça ne veut pas dire que la forme papier serait caduque. Il s’agit de ne pas fermer les volets.
François : Ce qui nous excite — et qui est difficile à mettre en œuvre —, ce serait une forme d’art de la fragilité. Un art qui nous rende plus lucides. Quand on réalise une bande dessinée, on s’interroge : « Que peut-on faire avec, que ne peut-on pas faire avec ? »
Benoît : On ne s’accroche pas à des certitudes, des formules. On se trompe à peu près autant que les autres, sauf qu’on se trompe en changeant alors que d’autres se trompent peut-être en ne changeant pas.

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  Quelle est la place que vous attribuez au Guide des Cités qui renseigne le lecteur sur le contenu des ouvrages réalisés autour du cycle des Cités Obscures à peu près autant qu’il ne l’égare ?
François : C’est un état des lieux, une sorte d’état du monde des Cités Obscures. Nous avons livré dans ce guide des tonnes de choses que nous savons, nous. Mine de rien, nous accumulons des propos, Benoît et moi, que nous ne donnons pas dans les ouvrages. Il s’agissait de déplacer le regard des lecteurs et de leur dire :  « Voyez où nous en sommes ! »
Benoît : C’est un état du monde provisoire qui ne raconte pas des histoires. Il nous livre quelques clés. Chaque livre peut se lire en lui-même, de manière tout à fait innocente, et en même temps il peut y avoir un plaisir à entrer dans le cycle. Un lecteur nous disait qu’il lisait Jorge Luis Borges parce que nous le citions dans la bibliographie du Guide des Cités, je trouve cela merveilleux. Les livres ne sont pas fermés, ils rayonnent. Le Guide est un jeu avec des renseignements pratiques, mais il permet de faire des choix. Des gens ont cette complicité ludique avec nous.

En ce qui concerne le Guide, l’utilisation de nouvelles technologies favoriserait cette dimension ludique…
Benoît : Mais c’est effectivement le cas ! Sur Internet, le Guide est le premier axe : vous allez voir à Mylos, la jeune Mary von Rathen qui vous permet de rencontrer une autre personne qu’elle croise sur sa route, et ainsi de suite. La lecture sur Internet profite de tous ces liens, y compris des liens qui nous dirigent vers des sites extérieurs réalisés par nos lecteurs. Du coup, cela devient autre chose, une forme provisoire perpétuellement fuyante. Vous ne savez plus si vous êtes sur notre site ou sur un autre, alors que dans le livre la forme est beaucoup plus maîtrisée.
François : Ce qui est drôle, c’est que nous nous sommes toujours aventurés sur des terrains sur lesquels personne ne pensait que nous irions, alors que nous ne sommes jamais allés là où on nous attendait. Nombre de fois, nous a-t-on dit, que notre univers pouvait servir de base à un jeu du type Myst ou Riven. Mais curieusement, nous n’avons jamais réussi. Nous avons eu les propositions, et même les envies. Mais paradoxalement, Benoît et moi-même, ne jouons pas aux jeux vidéo. Internet est simplement un outil qui nous intéresse...
Benoît : Encore une fois, nous suivons nos envies. Nous sommes de grands consommateurs d’Internet et beaucoup moins des CD-Roms et il s’avère que nous sommes très présents sur Internet. Les jeux comme Myst, nous les traversions avec une approche non-ludique, nous avons envie de les regarder et d’aller au bout pour voir comment c’est fait, mais nous ne passerions pas des heures devant l’ascenseur à chercher un code. Dans notre travail, nous avons besoin de nous sentir justes : la scénographie, par exemple, est un terrain où l’on s’est senti tout de suite très bien. Ça s’est développé parce que nous sommes des amateurs d’espace, d’architecture.
François : En fait, c’est très étrange, nous ne savons jamais vraiment pourquoi les choses se font. La logique nous échappe parfois.
Benoît : Il faut la bonne rencontre. Pour développer un jeu ou un CD-Rom, il faudrait qu’on rencontre le partenaire avec lequel nous serions dans un état de vraie complicité et qui nous donne envie d’aller au bout.

Votre œuvre constitue un labyrinthe sans fin, dans lequel on découvre des gouffres sans fonds. Que faites-vous des angoisses que vous provoquez chez le lecteur ?
François : J’espère que le lecteur nous aborde avec un peu de curiosité : « Qu’est-ce qu’ils nous ont encore fait ces gaillards-là ? » En même temps, l’idée de l’angoisse ne me déplaît pas non plus. Il est vrai que nous essayons de plonger le lecteur dans un climat, un univers avec des personnages, et à lui faire perdre un certain nombre de repères, lui donner un peu le vertige et le troubler.
Benoît : Je crois que le lecteur fidèle s’est construit ses Cités Obscures. Il garde de l’affection pour le premier album qu’il a lu et qui reste souvent, pour lui, le plus important. Il conserve souvent l’idée de ce vers quoi la suite devrait le conduire. Parfois on le dérange un peu dans son propre parcours. On remarque que les plus fans, les plus collectionneurs, sont les plus terribles avec nous. Et si on les écoutait, nous serions complètement emprisonnés de leur vision des Cités Obscures. On nous reproche par exemple de dire des choses dans des conférences dont on ne sait véritablement si elles révèlent des clés. Ce à quoi nous répondons qu’on ne pourra jamais tout savoir, qu’il y a des choses que nous avons rêvées pour les Cités et qu’on ne raconte pas, qu’il existe même des pages qui ont disparu. Les lecteurs formulent le rêve de tout posséder, l’idée qu’ils pourront tout compléter un jour et nous leur opposons le rêve d’un univers troué, impossible à compléter. Ils nous rétorquent alors que nous ne sommes pas les mieux placés pour parler de notre œuvre, que nous sommes trop dedans et n’avons pas le recul nécessaire.
François : Ils ont peut-être raison…
Benoît : Des lecteurs, plus innocents, plus frais, ont parfois une lecture plus porteuse pour nous. Ils n’ont pas leur grande cartographie à eux.

La porte d’entrée de votre œuvre est peut-être tout simplement le désir, ce qui expliquerait bien des choses, non ? Il se manifeste par des scènes érotiques très fortes, souvent libératrices à la fois pour le personnage masculin principal, et même pour le lecteur, ou la lectrice.
François : Le désir est naturellement très important. À la base, il faut ce désir pour écrire une histoire, créer les personnages, les dessiner. Un album, c’est presque deux ans de travail. Et pour chaque scène, nous devons avoir une envie particulière. Il nous faut franchir une frontière nouvelle dans un territoire qui nous appartient mais qui nécessite une nouvelle exploration et pour cela, il nous faut également casser des murs, ces murs que nous nous construisons nous-mêmes.

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Vos personnages buttent constamment contre la réalité et pourtant ils finissent toujours par trouver leur place dans cette réalité, souvent guidés par une femme.

Benoît :  Dans La Tour qui est l’un des volumes les plus emblématiques de ce point de vue-là, Giovanni veut comprendre où il est, finit par comprendre au moment où il sort de la Tour, quand il n’y est plus. Il se retrouve du coup dans quelque chose qu’il ne peut pas comprendre à nouveau mais il se débrouille. C’est peut-être un peu notre logique. Nous sommes un peu comme Giovanni : nous essayons de comprendre le monde en noir et blanc dans lequel on est, et on se retrouve dans un monde en couleurs, tout en sachant qu’il faut y aller. C’est quelque chose que nous avons cherché à communiquer à tous nos personnages, vivre dans une situation impossible, plus ou moins bien. Les personnages acceptent cette situation, ou la refusent. Il est vrai qu’une jeune femme vient parfois les aider à prendre les choses comme elles sont sans chercher à les comprendre.

Les femmes prennent souvent des décisions importantes…
Francois : Oui, elles sont plus solides que les hommes qui apparaissent souvent perdus.
Benoît : En Belgique, un homme politique s’était discrédité en avouant qu’il agissait avant de réfléchir. C’est quelque chose que j’ai repris à mon compte : je trouve qu’il a raison. Nous-mêmes au quotidien, nous agissons sans vraiment comprendre ce pour quoi nous agissons. Nous vivons dans un monde opaque, nouons des relations pas moins opaques et nous nous débrouillons pourtant dans ce monde. Dans la sphère de l’utopie politique par exemple, la question serait de savoir qui serait en mesure de ne pas faire de promesses et de nous donner tout de même envie de lui faire confiance afin d’aborder les situations imprévisibles. Qui aurait la capacité de réagir de manière intéressante et avec une certaine éthique à quelque chose qui ne se prévoit pas ? Personne ne sait rien, et avance dans le brouillard — tout le monde fait cela, mais personne n’ose l’admettre.
François : Nous sommes dans un drôle de théâtre. En politique, tout est fait pour qu’on croit ce qui nous est dit. On nous dit : « Ça va être très beau, vous verrez ! » Je ne vais pas tenir mes promesses, mais vous allez faire semblant d’y croire.
Benoît : Au moment de mourir — il est mort subitement ! —, Stéphane Mallarmé qui avait rêvé de réaliser LE LIVRE fait une recommandation à sa femme et à sa fille : « Vous verrez, il n’y a rien, il n’y a pas d’héritage, dites seulement que ça aurait été très beau ! »

A propos de citation, que pensez-vous de celle-ci qu’on doit à Marcel Duchamp dans son texte, L’Acte de Création : « Selon toutes apparences, l’artiste agit comme un être médiumnique qui, du labyrinthe par de-là le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière. »
François : Oui, bien sûr… C’est très beau et vrai ! Il est nécessaire d’accepter l’idée du mystère de tout cela. Une histoire, c’est quelque chose de mystérieux. Pour un récit, il y a plusieurs possibilités : d’un côté, on trouve les mécaniciens qui viennent avec des clés — les outils sont disposés et on les voit très clairement — et puis, il y a tous ceux, assez nombreux, qui savent que ça prend du temps, qu’il faut laisser sortir le récit, l’effleurer pour qu’il se découvre et surtout ne pas le fabriquer. Nous tenons beaucoup à garder cette approche.
Benoît : Les vrais narrateurs qui nous passionnent sont ceux qui savent qu’il ne faut pas raconter l’histoire. Evidemment, l’histoire doit être là et on tourne autour et l’un dans l’autre, elle se raconte tout de même. Un peu comme chez Welles, ou Hergé avec Le Lotus Bleu
François : Ou avec Tintin au Pays de l’Or Noir. Là, on ne sait vraiment pas ce qu’il raconte.
Benoît : L’histoire est racontée sans avoir l’air d’avoir jamais été racontée. Elle n’est que digressions et dérapages. Tintin est un peu celui qui voudrait raconter l’histoire et tous les autres sont là pour l’en empêcher.

Ce que vous évoquez est très bien montré dans Tintin au Pays de l’Or Noir. L’image existe : ce sont les Dupond et Dupont qui tournent en rond dans le désert…
Benoît : Les Dupond et Dupont sont obsédés par l’idée d’aller en ligne droite et ils en sont incapables. Dès qu’ils vont tout droit, ils se cognent contre un mur.

Et en tournant en rond, ils retrouvent leur propre bidon d’essence, celui qu’ils ont égaré en cours de route…
François : Oui, je n’y avais pas pensé mais c’est une très belle image du récit. On sait le livre qu’on a réalisé qu’au moment où on le termine. Ça n’est qu’à ce moment-là qu’on comprend ce qu’on a fait. J’espère que ça restera toujours comme cela. Un livre doit rester un trajet, un parcours, une aventure avec ses dangers, ses difficultés et éventuellement le constat au moment de l’arrivée qu’on ne s’est pas perdu en route.

Propos recueillis par Kim et Emmanuel Abela.

Expo Lumières sur Brüsel jusqu’au 2 novembre, au Centre Wallonie Bruxelles, 127, rue Saint-Martin 75004 Paris.

Dernier album : La Théorie du Grain de Sable, Tome 2, Casterman.

Réédition : La Tour, Casterman


http://www.casterman.com/


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