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Le Consortium, l'autre réalité de l'art

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Il est de ces croisements étranges.... Tandis que s'inaugure le Centre Pompidou-Metz, le centre d'art le Consortium verra en 2011 l'ouverture de l'Usine. Un bâtiment industriel agrandi, remodelé, et dont l'apparition promet de modifier en profondeur l'équilibre culturel dijonnais actuel. L'occasion d'une rencontre avec Xavier Douroux, co-directeur du Consortium aux côtés de Franck Gautherot et Éric Troncy.


Avant cela, deux mots encore sur la structure, tant l'appréhension de ses modes d'existence instruit sur la capacité d'indépendance de ces projets. En 1977 - même année que le Centre Georges Pompidou à Paris - naît l'association le Coin du Miroir, fondée par Franck Gautherot et Xavier Douroux. Au fil des ans et des nécessités, la structure diversifie son champ d'activités, classé aujourd'hui en six départements : un centre d'art, un bureau de graphisme, un bureau d'études et de diffusion de l'art contemporain, un département Art et société (action Nouveaux commanditaires), une collection d'œuvres et un département Nouvelles scènes. Ajoutez-y, sous un autre statut, la maison d'édition Les Presses du Réel, et la société de production cinématographique Anna Sanders Films, et vous aurez compris que le terme ''consortium'' s'applique ici avec une acuité étonnante... Cette structure, pour qui l'arrivée de l'Usine et de ses 4000 m2 - réalisée par Shigeru Ban, architecte du Pompidou-Metz - va bousculer le centre de gravité, étonne par son existence ''à côté'' de, parallèlement à l'institution. Une progression quasi rhyzomatique, marquée par une logique propre, fondée sur la création d'outils plutôt que sur la déploration de leur absence. De la croyance à la capacité d'influence sur son environnement... Rencontre.

Tous vos projets semblent progresser de façon rhizomatique....
En même temps il y a une espèce de logique. Les formes juridiques, les activités et les perspectives du Consortium se sont organisées par rapport à une évolution de la situation de l'art, des artistes, de la production des œuvres puis, aujourd'hui, des rapports entre l'art et la société. Nous avons toujours cherché à nous greffer à la réalité, quitte à la transformer. Mais il y a une approche très pragmatique.

Peut-on parler de nécessité ?

Cela relève à la fois du hasard et de la nécessité. Le hasard, puisque cela ne peut se faire que parce qu'il y a des personnes et des opportunités. La nécessité, parce qu'il y a pour nous nécessité à faire évoluer un modèle économique en regard de nos objectifs d'indépendance et d'efficacité.

Comment tous ces projets s'articulent-ils ?

Lorsque vous avez une vision globale à peu près claire, il est toujours plus facile de créer un archipel de ce type. De faire que les tailles des projets soient différentes, qu'il y ait de l'indépendance et une cohérence globale. Il faut une vision d'où l'on veut, à peu près, aller, et savoir contre qui l'on se bat. C'est toujours motivant de se battre contre quelque chose.

Contre quoi, et qui, vous battez-vous ?

Aujourd'hui, nous nous battons contre une évolution qui fait que l'art contemporain a ''jeté le bébé avec l'eau du bain''. Cet art contemporain, dont le succès est considérable et fragile, n'est pas forcément celui dans lequel nous nous reconnaissons. Nous luttons, donc, contre les tentations de la surenchère événementielle, de la dépendance vis-à-vis de l'économie du marché, de l'abandon de questions préalables à l'apparition des œuvres au profit de questions postérieures. Nous défendons une approche de ce qu'on appelle le ''public'', non pas en tant qu'ensemble d'individus mais en tant que bien commun.

Comment faites-vous ?

À un moment, vous êtes obligés de vous reposer sur deux choses : les gens, leur capacité à être inventif, à apporter du sens, et une économie. Cette dernière est une économie de la transformation et nous ne faisons rien sans l'idée que cela permette de transformer le contexte dans lequel on intervient. C'est ambitieux, parfois les transformations sont minimes, parfois elles vont au-delà de nos espérances. C'est le cas avec l'action Nouveaux commanditaires, mais pas uniquement. L'ouverture de l'Usine va induire une transformation dans les modes de fonctionnement et de coopération d'un certain nombre de structures et de personnes qui travaillent dans le secteur de la danse, de la littérature, de la musique contemporaine ou de la musique rock.

Dans vos activités se retrouve toujours cette affirmation de la capacité d'influence sur son propre environnement...

Cela vient de notre culture politique. Nous avons gardé des attaches très fortes avec un certain nombre de points de vue issus des pensées anarchistes du XIXe siècle, que nous avons enrichi d'une connaissance de la philosophie et de la sociologie pragmatique américaine et anglo-saxonne.

La création des Presses du réel constitue-t-elle un exemple du développement de vos propres outils critiques ?

Nous nous sommes aperçus qu'avoir un programme éditorial était tout aussi excitant, voire plus, qu'avoir un programme d'exposition il y a vingt-cinq ans. Dans la mesure où nous nous sommes interdits depuis une dizaine d'années, notamment avec la montée en puissance des commissaires d'exposition et des expositions thématiques, les expositions de groupes. Nous travaillons aujourd'hui artistes par artistes et demeurons de vrais interlocuteurs. Nous ne déléguons ni la signature, ni la conception, ni la constitution de l'exposition qui se construit dans un enrichissement mutuel. À travers la création d'un programme éditorial, nous avons pu retrouver une manière de rapprocher, connecter, entrelacer des choses, et de faire apparaître leurs liens souterrains.

Quel est votre programme éditorial ?

Il se nourrit sans cesse. Il a des grands axes, matérialisés par des collections dont l'apparition s'est faite au fur et à mesure. Et, à l'intérieur de ces axes, des personnes apportent et gèrent de manière presque complètement indépendante des choses. Là encore, la transversalité, le fait de passer d'un sujet à l'autre - de l'intégralité des textes de Charles Fourier aux livres de Franck Scurti ou consacrés à la danseuse Jennifer Lacey - permet de rendre lisible, visible tous les infra-liens qui peuvent exister entre des artistes. Et que derrière une vieille chose semblant dépassée, caricaturée comme Fourier, se trouvent des réalités artistiques, économiques et politiques qu'on peut articuler.

Comment vous accommodez-vous du paradoxe d'une image élitiste alors que votre logique de fonctionnement relève par certains points de l'autogestion ?

Les deux ne sont pas incompatibles... Nous aimons beaucoup cette idée de coopérative, d'archipel qui permet aux gens de travailler ensemble, mais ce n'est pas opposé à l'élitisme. D'ailleurs, pourquoi l'élitisme serait-il négatif ? C'est une question que l'on peut se poser... Aujourd'hui on ne parle que de démocratisation. Nous, nous avons décidé de ne pas nous intéresser à la question du public, ce parce qu'il y a un trop grand écart face à ce qu'il peut saisir de la création. Plutôt que d'essayer de combler cela, nous tentons d'exister dans la compréhension et la maîtrise de ce que sont les œuvres, leur production, leur économie, pour qu'ensuite elles existent. Puis, à partir de là, s'interroger sur la relation qu'on peut construire. C'est effectivement un autre point de vue. Mais au nom de cet élitisme-là, nous pouvons apporter de la démocratie, au sens d'une relation entre des artistes, des œuvres et une société. Rendre la présence d'un artiste naturelle dans une société.

Vos projets semblent naître là où l'état ou les collectivités ne sont plus en mesure d'assumer leurs rôles...

Nous ne travaillons pas sans, ni contre, les collectivités et l'état, mais aux côtés d'eux. C'est toute la difficulté de cette ''danse'' avec les collectivités publiques en général. Car si nous voulons écrire une partition ensemble, nous ne souhaitons pas qu'elle le soit en termes de ''missions''. Nous l'écrivons en fonction de ce que nous définissons comme les obligations nées d'une bonne connaissance de ce qu'est l'art d'aujourd'hui. Cela crée des responsabilités, mais qui ne sont pas imposées par l'extérieur.

Quel est, originellement, la fonction de l'Usine ?

Elle a eu différentes activités. Initialement, elle a abrité la fabrication de cassis, puis est devenue un lieu de stockage. Lorsque nous l'avons investi en 1991, nous ne louions alors qu'une partie du bâtiment, en commun avec l'école des Beaux-arts. Progressivement nous avons loué l'ensemble et en 2003, lorsque des lignes budgétaires art contemporain ont été prévues dans le contrat de ville, nous nous sommes dit qu'il fallait agir. Mais, pour pouvoir agir il fallait et disposer de la propriété, et posséder. À ce titre, je fais une distinction entre ''propriété'' et ''possession'', posséder signifiant avoir en main les atouts et les potentialités du lieu. Nous avons donc acquis l'Usine en 2003 et pu commencer à nouer les partenariats nécessaires pour enclencher les travaux en 2009.

L'ouverture de l'Usine va-t-elle modifier l'équilibre actuel de vos activités, centrée autour du centre d'art et des expositions ?

Que ce lieu devienne un mausolée vide est un danger... L'entropie existe et nous n'y résisterons que partiellement. Mais nous pouvons tenter de la contrebalancer en y rendant lisible toute l'utopie, le maelström d'initiatives. Et la seule chose permettant cela, c'est l'expérience très pragmatique du chantier. Au fil du rapport avec les architectes et les entreprises, durant la gestion quotidienne de son évolution, nous avons entrevu les possibilités de coopération. Si, aujourd'hui, je ne connais pas précisément mon budget de fonctionnement, la date d'ouverture, etc., tout ce que je sais par ailleurs je l'ai appris du chantier. Je me suis posé des questions qui n'étaient pas liées à l'architecture, au public, ou aux apports des collectivités territoriales, mais à la présence des œuvres.

Quelle fonction sera attribuée à vos locaux d'exposition situés au centre ville ?

Nous allons autonomiser complètement cette partie, il n'y aura plus qu'un Consortium, rue de Longvic. Il se passera des choses au centre ville, le lieu sera toujours consacré à l'art contemporain, mais tout cela sera indépendant du Consortium, même si géré par le Coin du miroir ou par une association voisine.

Comment s'est déroulée la mise en œuvre des travaux ?

Il y a eu plusieurs étapes, ce projet réunissant au départ Rémy Zaugg, les architectes Herzog et de Meuron, puis Shigeru Ban et Made in. J'étais très ami avec Rémy Zaugg, nous avions travaillé ensemble sur le schéma directeur du campus et il m'avait fait connaître au début de leur carrière Herzog et de Meuron. Ensemble, nous avons réalisé un plan masse, qui est demeuré le même. Mais Rémy est mort, Herzog et de Meuron n'étaient pas disponibles avant 2012 et avec leur accord, nous avons changé d'architectes. J'ai choisi Shigeru Ban - avec qui j'ai déjà travaillé pour l'action Nouveaux commanditaires et pour qui je faisais la muséographie pour le centre Pompidou-Metz - et lui ai adjoint pour l'extérieur Made in, équipe de trois jeunes architectes installée à Genève.

Shigeru Ban et Mande In ont-ils travaillé ensemble ?

Ils ont commencé à travailler ensemble, mais nous nous sommes aperçus que cela était relativement compliqué et nous avons, donc, décidé de différencier les zones d'intervention. Les traitements des façades extérieures sont une idée de Made in et le reste est de Shigeru Ban.

Lors d'une précédente interview en 2007, vous disiez de Shigeru Ban qu'il associait ''les capacités de l'ingénieur à l'usage de nouveaux matériaux''. Sont-ce pour ces raisons que vous l'avez choisi ?

Shigeru Ban est un architecte d'une grande souplesse et nous avions besoin de cette souplesse. Il vient de très loin, il a d'autres habitudes, en particulier dans le rapport avec les entreprises, qui sont, au Japon, beaucoup plus respectueuses des architectes qu'en France. Ici, elles sont respectueuses des maîtres d'ouvrages... Paradoxalement, le fait qu'il ait du mal à travailler en France et en Europe, compte tenu de son expérience particulière au Japon, nous l'a amené. Il est également quelqu'un dont l'éthique architecturale nous convient : ce n'est pas l'un de ces architectes avec une équipe d'une centaine de personnes et répondant à tous les concours de façon indifférenciée. Son image d'architecte d'urgence correspond aussi à quelque chose qui ne nous est pas désagréable. Il y a une dimension d'échelle humaine importante chez lui. Mais il ne faut pas croire que cela s'est passé dans le meilleur des mondes. Nous nous connaissons suffisamment pour que les tensions ne débouchent pas sur des ruptures, mais nous avons été des interlocuteurs difficiles pour lui. Car contrairement à nous, qui articulons nos projets à partir de la connaissance que nous avons des œuvres, Shigeru Ban ne part pas des œuvres lorsqu'il fait un musée...

Shigeru Ban, qui, parallèlement, réalise avec Jean de Gastines le Centre Pompidou à Metz...

Je faisais partie de son équipe. Je m'occupais de la muséographie pour Metz et, en effet, il se trouve qu'au moment où nous le sollicitions pour l'Usine, il a gagné ce concours. Mais notre histoire est parallèle à celle du centre Georges Pompidou : nous sommes nés la même année, avons eu l'occasion de travailler plusieurs fois ensemble. Nos relations de travail sont cordiales, parfois critiques. C'était assez drôle, qu'au moment où l'institution vient s'installer en province, ce soit le même architecte, Shigeru Ban, qui réalise les deux bâtiments...

Était-ce important que l'ancien bâtiment de l'Usine demeure ?
Oui, d'abord parce qu'il offrait des espaces très intéressants. Nous souhaitions conserver une relation avec les espaces industriels qui ont été importants dans notre jeunesse pour la découverte du minimal, de l'arte povera. Ces lieux sont porteurs de quelque chose de différent de l'espace muséal. Il y a une ''greffe'' qui se fait entre le nouveau bâtiment et la structure massive de l'usine, rappelant cette idée d'interpénétration de l'ancien et du nouveau.


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Dans l'ouvrage Compilation - Le Consortium : une expérience de l'exposition, vous dites être ''persuadé que les espaces sont habités par les fantômes des œuvres qui y sont passées''. Comment envisagez-vous la cohabitation entre les anciens et les nouveaux espaces de l'Usine ?
La partie ancienne sera plutôt consacrée - même si les choses sont interchangeables au vu de la continuité des espaces - à la collection permanente. C'est, donc, plus dans la réapparition de ces fantômes - qui sont pour certains d'entre eux des fantômes d'œuvres qui sont entrées dans la collection du Consortium - que nous pourrons jouer. D'ailleurs, la réouverture devrait être l'occasion de la réapparition de choses marquantes de l'histoire de ce bâtiment, prolongeant cette idée que les choses ne disparaissent jamais complètement, qu'elles ressurgissent...

Des thèmes, ou des visions, sont récurrentes dans vos paroles. Ainsi d'une forme de méfiance vis-à-vis de l'emprise institutionnelle...

C'est un paradoxe, car nous sommes nous-mêmes une institution. Il y a, sinon une méfiance, du moins une distance quand aux modes de fonctionnement et aux prises de décision. Mais nous ne sommes pas non plus dans une position d'underground ou de rupture. Nous avançons dans cette idée, toujours, qu'il y a une réalité avec laquelle nous travaillons et que nous pouvons, à côté, en imaginer une autre. En espérant qu'un transfert de fonction, de mission, d'usage puisse se faire de la première à la deuxième réalité...

La question de l'engagement, également, le vôtre...

C'est indispensable. Nous sommes très fouriéristes pour ça, nous sommes passionnés. Et nous avons un engagement politique au sens large du terme.


Celui des artistes...

Longtemps nous avons été très proches des artistes. Nous le sommes encore, le Consortium fonctionne parce que nous avons gardé avec beaucoup des relations sur trente ans. Mais nous avons évolué là-dessus, les artistes ne sont pas le but ultime. Je me méfie beaucoup du retour de cette figure du démiurge, pour moi la négociation est plus importante que le reste.

Engagement, enfin, du public ?

Nous fonctionnons sur le fait qu'il faut ''faire l'effort de''. Cela repose sur le fait que nous apportons de la matière aux gens, pour qu'il y ait une transformation d'eux-mêmes et que cette transformation se transmette dans leur vie. Mais il faut qu'ils s'en servent. Si le public vient simplement consommer nous avons échoué. C'est une démarche nécessitant un engagement du public.

Vous dites ''croire à la valeur d'usage de l'œuvre''. C'est-à-dire ?

Je suis persuadé qu'il y a une valeur d'usage des œuvres. Une société qui n'a plus d'usage des œuvres autre que celui de la contemplation, de la consommation en terme de communication, est une société qui, malheureusement, passe à côté des œuvres. Elle ne peut y exercer son jugement et l'histoire du goût, l'histoire du débat intellectuel ou la remise en cause de la notion d'auteurs sont alors impossibles. Sans valeur d'usage au sens multiple, on peut même se demander si il y a encore des œuvres...


Franck Gautherot dit de Dijon qu'elle offrait un ''décor de ville où les initiatives d'avant-garde ont toujours du exister en effraction, en marge''. Est-ce pour cela que vous y êtes restés ?

Dijon offre un contexte assez particulier : jusqu'à la première guerre mondiale, tout ce qui se fait ici est élitiste, il y a une vraie qualité, un rayonnement. Puis, après 1914 la ville subit une provincialisation et une marginalisation très fortes. Elle n'est plus à l'échelle du monde. Nous aurions pu nous dire que la ville n'était pas moderne, mais il nous était plus simple de marquer les effets de notre action ici. L'idée de l'effraction nous plaisait également, car nous savions qu'il faudrait chaque fois prouver les choses, ne pas simplement rencontrer le consensus et l'approbation.


Dans Parcours d'ombres, livre sur l'intervention de Christian Boltanski à Vitteaux, Estelle Bonseigneur dit : ''c'est la société qui se fait par l'art''...

Ce livre a une drôle d'histoire... On y trouve un entretien avec Boltanski, des photos prises par différentes personnes... Il y a même un texte de François Sauvadet, maire de Vitteaux à l'époque. Et lorsque notre relectrice Estelle Beauseigneur nous a renvoyé la copie corrigée, elle y a joint un texte écrit de sa main, que nous avons décidé de publier. Cette prise de parole prouve bien qu'il y a un effet de transformation et qu'à un moment donné, on est obligé de dire « je »... Et si vous regardez bien, il est inscrit sur sa couverture « société des nouveaux commanditaires ». Et effectivement, c'est l'art qui fait la société. Mais c'est aussi parce que toutes les personnes impliquées dans les projets des nouveaux commanditaires - qu'elles soient artistes, commanditaires, médiateurs, intermédiaires, élus - partagent en commun un moment particulier, cette responsabilité et ce moment de l'apparition des œuvres. Du coup cela crée un effet sociétaire. Ce n'est ni une secte, ni une amicale, mais lorsque ces personnes se rencontrent elles parlent entre elles autrement, parce qu'il y a eu ce moment très particulier, et dont ils sont très fiers, qui est l'origine d'une œuvre.

Propos recueillis par Caroline Châtelet
Photo : Vincent Arbelet


Le Consortium,
16 rue Quentin (ouvert du mardi au dimanche de 14h à 18h et le samedi de 10h à 13h et de 14h à 18h)
Le Consortium / L'Usine, 37 rue de Longvic administration, 13 Cour Chabeuf, 21000 Dijon
www.leconsortium.com, 03.80.68.45.55

Livre :
Compilation - Le Consortium : une expérience de l'exposition, Xavier Douroux, Franck Gautherot, Eric Troncy, éd. Les presses du réel, 1998

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