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Bernar Venet, quand vous étiez dans la vingtaine à New York, vous énonciez des principes conceptuels aussi radicaux que le refus de la matérialité, l’effacement de l’auteur derrière la procédure. Et que constate-t-on aujourd’hui : la matérialité extraordinaire de l’oeuvre en acier et des procédures tempérées par l’intuition et l’improvisation. Comment justifiez-vous cela ?
Premièrement, par le fait d’être un être humain. Par le fait aussi que j’éprouve la nécessité de remettre en question et de chercher d’autres ouvertures. Et il est vrai que dans le contexte relativement étroit de la rationalité, de l’objectivité, j’étais allé très loin. Quand on en vient à faire des oeuvres dont les sujets sont réalisés par d’autres, on peut difficilement aller plus loin. Mais, après une interruption de quelques années, j’ai pensé que je pouvais laisser intervenir des considérations esthétiques et accepter que mon corps, ma nature, ma personnalité interviennent dans mon oeuvre.

Ce qui est frappant, c’est votre tentative de concilier des positions contradictoires, que l’on pourrait résumer en couples opposés : pesanteur / légèreté, institutionnel / naturel, artiste / ouvrier, idée / matière, procédure / manipulation, industriel / artisanal, conceptuel / matériel, élaboration / improvisation, mathématiques / aléatoire…
Exactement. Quand on me voit aujourd’hui réaliser des Accidents et accepter un désordre créé par la nature elle-même (je fais tomber les barres d’acier sans prévoir ce qui va se passer), on peut me dire que cela n’est plus très mathématique ; c’est faux car, en réalité, il y a des mathématiciens qui réfléchissent aujourd’hui sur la nature mathématique de l’improbable et de l’accident. Les gens ont une vision trop stylistique des choses ; ils recherchent l’unité formelle. À partir d’une matrice conceptuelle qui gérait toute mon activité, j’intervenais dans différentes disciplines par des moyens très différents. Dès le début, en 1967, j’écrivais des textes résolument engagés contre l’idée de style. Et que voit-on aujourd’hui : que beaucoup d’artistes qui font des oeuvres très diverses, hétéroclites, les sous-tendent par un seul et même concept.

Pourtant, votre style s’est pour le moins affirmé ! Ne renoueriez-vous pas même avec un certain classicisme de la démarche artistique qui prévalait avant la rupture des Sixties ?
Bien sûr que l’on reconnaît à 300 mètres les Lignes indeterminees de Bernar Venet ! (rires) Prenez mes Effondrements, de nouvelles pièces que je vais montrer au Palais des Beaux- Arts (où vous avez des arcs dont on suppose qu’au départ ils avaient été mis dans un certain ordre et qui tout d’un coup ont été l’objet d’un accident, sous l’effet d’une contrainte extérieure, créant dans leur chute l’effondrement et le désordre). Cela fait penser à la sculpture Tas de charbon de 1963. Il y a une logique à tout cela, on retrouve mon intérêt pour l’entropie (ndlr. fonction définissant l’état de désordre d’un système) mais de manière plus physique et démonstrative. Mon cerveau aujourd’hui n’est plus celui des années 67-68. En art, il n’y a jamais de solution idéale. Il n’y a que des propositions possibles que l’on essaie de développer. Il faut avoir de bonnes intuitions... 

Et savoir les faire jaillir ! Dans les Accidents, outre le côté spectaculaire de l’effondrement des barres, le bruit de la collision du métal évoque un « big bang », le jaillissement d’un nouveau monde dans le fracas du chaos…
Oui. Il y a une relation entre le son et le mouvement des choses. C’est l’idée des «équivalences» que je pratiquais déjà en 1963. Je présentais alors des tableaux noirs faits au goudron et, en même temps, un Tas de charbon, un livre tout noir, une composition musicale monotone réalisée grâce à une brouette bringuebalante ou le film du macadam d’une route. Aujourd’hui, je reprends ce travail sur les équivalences, en faisant un disque avec le son de ces Accidents comme proposition musicale. Le son, ma gestuelle et la sculpture illustrent bien dans leur brutalité sans artifice ces principes d’analogies, de similitudes.

Pratiquement, comment réalisez-vous cet étonnant alliage entre l’usine et le concept ?
Il y a un part d’improvisation évidente, mais toujours avec un concept comme point de départ. Par exemple «le déterminé» lorsque je fais des Arcs à partir de maquettes réalisées au préalable ; ou «l’indéterminé» quand je travaille sur les Accidents. Nous ne sommes plus dans la construction purement intuitive comme chez les constructivistes. Le travail à l’usine est à la fois épuisant et dangereux. J’achète 100 tonnes de barres d’acier – voire 200 pour ma dernière commande ; de l’XC10, spécialement coulé pour moi. Il se tord sans casser car il est plus doux qu’un acier standard. Il s’agit de barres de 8 mètres de long que je coince à une extrémité dans un châssis spécialement créé pour moi. L’autre côté est lié au un câble d’un pont élévateur. Celui-ci peut soulever 20 tonnes et plier à froid des barres de 11 centimètres de section carrée.

Comment jugez-vous de la tension voulue ?
Empiriquement. Jusqu’au dernier moment, je ne sais pas à quoi va ressembler ma sculpture. J’essaie de lui donner du caractère, du nerf, de mettre en évidence la brutalité du processus de création. Puis, à la fin, je décide d’assembler six Lignes indeterminees, alors que j’en avais prévu deux seulement au départ. J’accepte la surprise. C’est un moteur essentiel dans le processus de création.

Propos recueillis par Xavier Flament

Disorder, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
du 27 mai au 30 août 2009
www.bozar.be

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